簡論鐘嗣成與賈仲明的［凌波仙］吊詞

        [摘要]鐘嗣成和賈仲明為元代曲家所寫的[凌波仙]吊詞，從根本上肯定了元代曲家這個創(chuàng)作群體的功業(yè)所在，糾正世俗對他們的偏見，肯定他們所從事的事業(yè)也是“不朽之盛事”。在慨嘆他們的命運時，鐘氏往往以傳統(tǒng)的達兼標(biāo)準(zhǔn)來評判這些反悖傳統(tǒng)的作家，陷入了一種悖論之中，而賈仲明則表現(xiàn)出與鐘嗣成迥然有別的思想傾向與取舍標(biāo)準(zhǔn)，這很大程度上是緣于兩人不同的人生追求與處世態(tài)度。在吟詠曲家習(xí)性、生活態(tài)度時，兩人也表現(xiàn)出差異。關(guān)于戲曲關(guān)目，他們重“奇”而不惟“奇”；語言方面，崇華麗而不廢樸實；對戲曲聲韻和社會效果都異常重視；還對元雜劇的繁榮原因作了精辟的述說。另外，賈仲明的吊詞還對作家之間的交往多有涉及，具有重要的史料價值。

　　[關(guān)鍵詞]鐘嗣成；賈仲明I[凌波仙]吊詞
　　
　　散曲作為一種抒情文學(xué)，在宋詞發(fā)展日趨僵化的情況下，元代驟然勃興，取代歌詞的文壇霸主地位。通觀元明清三代曲家的浩瀚曲作，曲之一體在職司歌者宣泄牢騷怨懟、傾瀉隱秘情愫、表達悲歡離合、發(fā)抒抱負志向等等方面確實發(fā)揮了不可替代的作用。也正因此，散曲在元人創(chuàng)造了自己時代的輝煌以后，明、清踵武光大，歷久不衰。然而，一種文學(xué)樣式的生命力，絕不僅僅拘囿于其自身隸屬的狹隘領(lǐng)域，常常還會體現(xiàn)在它的實用價值方面。也即是說，它往往還被廣泛運用于人們的日常生活，在現(xiàn)實社會發(fā)揮著某種實用功能。這樣一來，其生命力自然得到很大程度的延伸。這已經(jīng)為文學(xué)發(fā)展的歷史所證明。諸如杜甫“史詩”對一代王朝興衰足跡的忠實記錄，蘇軾對歌詞應(yīng)用領(lǐng)域的開拓，元雜劇對其時代的全方位反映，明清小說對社會生活所作的全景式掃描，都是這方面的典型例證。

　　散曲從本質(zhì)上說屬于市井文學(xué)，自產(chǎn)生的那天起，就肩負著歌兒舞女、聞里百姓傾訴心志、遣興抒懷、消愁解悶的職能，應(yīng)該說民間性是其本色所在，所以在滋育它的民間有著旺盛的生命力。隨著文人士大夫的參與并被逐步雅化，它在逐漸喪失自己本色的同時，藝術(shù)上也得到了某種提升。騷人墨客在學(xué)習(xí)民間、用它來抒情言志的同時，又讓它承載了文學(xué)以外的其他功能，從而擴大了它的應(yīng)用范圍，對這種藝術(shù)的生命力無疑起到了一種強化作用。在這方面，元人鐘嗣成與明初賈仲明先后做了有益的嘗試，即用這種藝術(shù)來保存一代文化遺產(chǎn)，挽吊與其時代接近或同時代的曲壇精英。這集中體現(xiàn)于鐘嗣成在《錄鬼簿》中為宮大用等19位“相知者”及賈仲明為關(guān)漢卿等82(實為89)人所寫的《凌波仙》吊詞中。本文擬就他們二人所作的吊詞談?wù)勛约旱目捶?，以期引起學(xué)界對這一問題的應(yīng)有重視。

　　一種藝術(shù)的繁盛，固然有著各種各樣紛繁復(fù)雜的背景與原因，但創(chuàng)作主體的傾力投入，乃至將其定位于人生的一種事業(yè)來不懈地追求(正像子美所言“詩是吾家事”)，則是關(guān)鍵中之關(guān)鍵。唐詩宋詞成為“一代文學(xué)”，誕生于全民皆騖詩詞的文化氛圍與社會背景之中；撇開李白、杜甫、白居易、柳永、蘇軾、辛棄疾、姜夔、張炎這些視詩詞為生命的文豪，唐宋“一代文學(xué)”的桂冠恐怕要讓位于其他文體。而這些大家傾力所事的詩詞創(chuàng)作，得到了社會很大程度的嘉許和推崇，他們也因此為自己贏得了盛譽與地位(如李白在很大程度上就是靠自己的詩名供奉翰林)。

　　與唐詩宋詞發(fā)展的背景不同，元曲這種藝術(shù)不是在統(tǒng)治者稱賞或執(zhí)掌話語權(quán)的貴胄們贊譽的情況下走向繁榮的，相反是在受到種種限制的境遇下步履蹣跚地步入其成年。而這種藝術(shù)輝煌的創(chuàng)造者們的境遇，更是糟糕到了有史以來從未有過的地步。有無一代科舉的長期廢止，造成了儒生地位的歷史性失落。《元史·高智耀傳》載：憲宗曾詢問高智耀：“儒家何如巫醫(yī)?”又載：“皇子闊端鎮(zhèn)西涼，儒者皆隸役。”當(dāng)時民間有言：“生員不如百姓，百姓不如祗卒。”(卷八)仇遠說：“末俗由來不貴儒，小夫小婦恣揶揄。”(卷七)甚至“小夫賤隸，亦以儒為嗤詆。”(卷四)知識分子的備受欺凌，在于游牧文化對農(nóng)業(yè)文明的野蠻排拒；而元蒙統(tǒng)治者之所以采取這種文化政策，根源在于他們從根本上忽略了儒業(yè)的輔國助政作用，在于對這個群體整體價值認證的嚴重偏差。在這種情況下，要肯定元代曲家孜孜砣砣追求的創(chuàng)作事業(yè)，首先必須對他們作出公正客觀的價值評估。正鑒于此，從根本上肯定這個創(chuàng)作群體的功業(yè)所在，糾正世俗對它的偏見，從整體上為這個群體爭得名分，肯定他們所從事的事業(yè)也是“不朽之盛事”，遂成為鐘、賈挽詞的重要內(nèi)容。

　　他們首先是滔滔不絕地揄揚說項，從各個方面對這些作家進行贊揚稱頌。如鐘嗣成《吊宮大用》：“豁然胸次掃塵埃，久矣聲名播省臺。先生志在乾坤外，敢嫌他天地窄……是無比英才。”贊其抱負、聲名、志向；《吊鄭德輝》：“乾坤膏腹?jié)櫦∧w，錦繡文章滿肺腑，筆端寫出驚人句”，頌其學(xué)養(yǎng)、文才；《吊范子英》：“詩籌酒令閑吟詠，占文場第一功，掃千軍筆陣元戎。”譽其才藝、地位；《吊曾瑞卿》：“江湖儒士慕高名，市井兒童頌瑞卿。衣冠濟楚人欽敬，更心無寵辱驚，樂幽閑不解趨承。”稱其名聲、修養(yǎng)、品行。盡管不無溢美之嫌，但其極力抬高曲家地位的良苦用心在元曲尚未得到社會廣泛認可的情況下，卻顯得特別可貴。

　　在傳統(tǒng)的觀念中，詩文是“經(jīng)國之大業(yè)”，“不朽之盛事”，而詞曲只不過是用來遣興解悶談情言愁的雕蟲小技。一旦托身此道，往往會為人詬病。鐘氏所極力揄揚的，是與“高尚之士”、“性理之學(xué)”大唱反調(diào)，“門第卑微”、“職位不振”的已死、未死之“鬼”。他從品行、才能、為人、志向諸方面為他們正名，說明他們并非“酒罌飯囊、或醉或夢、塊然泥土者”，而是一群“高才博藝”的社會精英，與那些“圣賢之君臣，忠孝之士子”一樣可以“著在方冊”，“日月炳煌，山川流峙，及乎千萬載無窮已”，“雖鬼而不鬼者”。鐘嗣成在《錄鬼簿序》中將“鬼”分為兩類：那些“酒罌飯囊”、“塊然泥土”之徒與雖“口發(fā)善言”而“甘于自暴棄”之人不管是生是死，均被他斥為“已死之鬼”；而彪炳日月的“雖鬼而不鬼”者則分為三種類型，即“圣賢之君臣”、“忠孝之士子”與他要極力稱頌的“門第卑微，職位不振”而具有“高才博識”的元曲作家，他們是德業(yè)永遠“得以傳遠”的“不死之鬼”。將統(tǒng)治者和正統(tǒng)文人所不齒的戲曲家與圣賢君臣、忠孝士子相并列，一方面反映出鐘嗣成對他要贊頌的戲曲家的敬仰之情，另一方面也正是出于對其從事的戲曲事業(yè)高度肯定的需要。

　　正因為戲曲小說地位卑下的傳統(tǒng)偏見，導(dǎo)致了作家在從事創(chuàng)作時往往對自己寄身的文學(xué)體式本身缺乏自信，以至于造成了不少作品著作權(quán)至今不能確認的一樁樁公案。而那些有志于通俗文學(xué)的作家與批評家，在鼓足勇氣為這種文學(xué)體式振臂鼓吹時，又往往拉大旗做虎皮，將其與詩文或圣賢經(jīng)典作比附，借以抬高通俗文學(xué)的地位。鐘嗣成在《錄鬼簿》中憑吊他熟悉的作家時，也是將其才能、成就與正統(tǒng)詩文作家相比附，借助詩文作家來褒揚元曲作家，借助詩文來抬高元曲。如說宮大用“辭章壓倒元白”(《吊宮大用》)，借元、白的辭章名聲來抬高宮大用的名聲；說沈和甫“五言常寫和陶詩，一曲時傳冠柳詞，半生書法欺顏字”(《吊沈和甫》)，從詩 (責(zé)任編輯：悼詞文化網(wǎng))